14+8=22 (últimos sumários)

«hegirascope» (1997), de Stuart Moulthrop.

Para os sumários anteriores ver «As primeiras 7 aulas (sumários)» e «7+7=14»

Lição 15, 09-05-2007
Continuação da aula anterior.
1. Exemplos de escrita automática.
1.1. Escrita automática computacional
1.1.1. A formalização explícita das regras
1.1.2. Iteração e combinação semi-aleatória de sequências
1.1.3. Como se lê uma obra cibernética?

Leituras exemplificativas
Fernando Pessoa, «escritos automáticos» (1916-1917)
Tristran Tzara, «Manifestos Dada» (1918-1922)
André Breton, «Manifesto Surrealista» (1924)

Obra
Maria Damon & MIEKAL AND, semetrix


Lição 16, 11-05-2007
1. Cibertextos antes dos computadores
1.1. Regras e códigos na significação e na criação literária
1.2. Modalidades de participação do leitor no texto ergódico
2. A fenomenologia da leitura: letras e espaços no acto de leitura
2.1. A escrita como notação
2.2. A função da voz na poesia sonora
2.3. O som e o corpo

Obras
Edwin Morgan, «Message Clear» (1965)
Américo Rodrigues, «zip fluxus» (2003) e «carne» (2003)
Jorge dos Reis e Américo Rodrigues, «trânsito local trânsito vocal» (2005)


Lição 17, 16-05-2007
1. O triângulo autor/a-texto-leitor/a
1.1. O/A leitor/a como hermeneuta
1.2. O/A leitor/a como construtor/a
2. Poesia digital animada
2.1. Espacialidade
2.2. Temporalidade
2.3. Espaço e tempo na leitura

Obras
Edwin Morgan, «unscrambing the waves at goonhilly» (1967)
Manuel António Pina, «House of Life», in Os Livros, Lisboa: Assírio & Alvim, 2003, p. 49.
Tiago Gomez Rodrigues, «concretus: um concretismo animado» (2002)



Lição 18, 18-05-2007
A ficção em hipertexto. Projecção e análise da obra «My body: a wunderkammer» (1997), de Shelley Jackson.
1. Hiperficção: princípios de organização da obra
1.1. O texto sob o ponto de vista da autora
1.1.1. Organização topográfica: a estrutura como mapa
1.2. O texto sob o ponto de vista do/a leitor/a
1.2.1. Percursos de leitura possíveis
1.3. Qual a relação entre modos de ler e o sentido da obra?

Obras
Manuel Portela, escrita 1/ escrita 2 (1992; versão digital, 2002)
Michael Wesch, The Machine is Us/ing Us (2007)
Shelley Jackson, «My body: a wunderkammer» (1997)

Leitura recomendada
Squeo, Alessandra (2002): “Hyperfiction: ai confini del racconto”, in Macchine per raccontare: Introduzione alla Hyperfiction, Lecce: Edizioni Pensa Multimedia, pp. 59-106.


Lição 19, 23-05-2007
1. «My body: a wunderkammer» (1997), de Shelley Jackson
1.1. A experiência do próprio corpo: crescimento e transformação; identidade sexual
1.2. A auto-representação do corpo: descrição no presente (presente da escrita); a memória de uma parte do corpo; narrativa de acontecimentos associados a partes do corpo
1.3. Percursos possíveis entre lexias
1.4. A memória como colecção de fragmentos e ligações entre fragmentos
1.5. A consciência do corpo como hipertexto

Leitura recomendada
Chaouli, Michel (2005): “How Interactive Can Fiction Be?”, in Critical Inquiry, Vol. 31, Number 3, pp. 599-617.


Lição 20, 25-05-2007
Aula substituída pela mesa-redonda «Poesia e Violência» (VI Encontro Internacional de Poetas).


Lição 21, 30-05-2007
1. O que é a interactividade?
1.1. Graus de participação do/a leitor/a
1.2. Ficheiros dinâmicos: a obra semi-determinada
2. A temporalidade na obra
2.1. O tempo na narrativa e o tempo na leitura
2.2. O movimento dos signos e o movimento da leitura

Obras
Projecção e análise da obra «hegirascope» (1997), de Stuart Moulthrop.
Projecção e análise da sequência de poemas cinéticos «strings», de Dan Waber.
Projecção e análise da sequência de poemas «stir fry texts», de Jim Andrews.


Lição 22, 01-06-2007
1. Qual o futuro da literatura digital?
1.1. Convergência dos média e hibridez das formas
1.2. Projecção e análise de «Donnie Darko»: um caso de multi-remediação
1.3. Análise do modo como imprensa, televisão, cinema, telefone, fotografia, música gravada, poema, romance, jogos de computador e a própria web são remediados nesta obra

Obras
Projecção de «Donnie Darko»
Stephen Malinowsky, Chopin, Nocturno, opus 27, Nº 2

a metáfora do corpo

Em My Body Shelley Jackson conseguiu metaforizar a autoconsciência do seu corpo através de uma obra de hiperficção segmentada em três dimensões narrativas - uma de observações, descrições, feitas no Presente ficcional, a determinada parte do corpo (primeira), que despertam uma memória relaccionada com essa parte (segunda), e se transformam em curtas narrativas de acontecimentos passados, dentro da mesma linha (terceira). Em qualquer um destes parágrafos, encontramos hiperligações que nos transportam para uma nova página onde - por semelhanças nem sempre semânticas mas sempre coerentes (e nunca aleatórias, ainda que pareçam, como as hiperligações nunca o são) - encontramos novos e novos textos, em cadeia labiríntica. É portanto uma dupla metáfora - a do corpo, e da da memória. Tal como o meio digital, com a sua multiplicidade de links e bifurcações, o corpo humano é um todo composto de parte autónomas e interdependentes. Tal como o meio digital, a Memória é um conjunto de recordações dispersas e interligadas, às quais chegamos pelos mais improváveis percursos de pensamento - percursos esses que modificam a forma como as vemos, ainda que aparentemente estáticas e finitas no Espaço e no Tempo - passados. Da mesma forma, para compreender a obra de Shelley na sua totalidade não basta ter todos os textos lidos. Há que ler todas as sequências, pois um percurso diferente é passível de gerar novas dimensões de significação - umas mais significativas que outras.
Para metaforizar o autoconhecimento do corpo, a autora encontrou ainda dois planos de representação. Um de consciência sensorial - conhecimento do corpo através de sensações tácteis -, e outro de representação pictórica - dependente da sua perspectiva pessoal e das suas capacidades técnicas, por assim dizer, de o fazer. São, respectivamente, o plano da narrativa e o plano do desenho. Talvez um dos motivos que a tenham levado a acrescentar desenhos seus à sua obra, seja a intenção de mostrar aos leitores a sua visão pessoal, para os ajudar a entrar no jogo, por assim dizer. Na segunda página da obra, a seguir ao título, entrega ainda o seu corpo ao jeito de índice, procurando fugir à leitura segmentária típica do códice. Porém, penso que esta técnica resultaria tanto num como noutro meio. Se a obra de Shelley fosse transposta para um livro impresso, a página a seguir à capa podia ser também o mesmo desenho do seu corpo, com uma nota indicando o número da página, ao lado de cada parte do corpo. Por exemplo, "<- Braço (pág. 47)". Lá ia o leitor até à pág 47 encontrar o texto referente a braço. A meio desse, encontrava "xpto [sublinhado] (pág 102)". E seguia até à pág 102, por aí fora. Claro que, tal como foi referido na aula, pode surgir a tendência de ler o texto todo de seguida, da cabeça aos pés, mas também na obra digital alguém poderia escolher esse método de leitura, num Back/Forward de algumas horas. Tanto numa como noutra hipótese, a curiosidade despertada pela simples existência de notas ou hiperligações é bem mais interessante. Aliás, o leitor atento concluiria rapidamente que ler o texto todo de seguida não faria o mesmo sentido, não teria o mesmo seguimento lógico. Existem já vários livros assim e poucos devem ter tido a triste paciência de ler o livro todo ordenadamente e não perceber a história.
Ainda assim, a metáfora principal, do Espaço, do corpo convertido num "gabinetes de curiosidades", está bem de acordo com o percurso espacial, com a configuração de signos em espaços virtuais que simulam um espaço real à espera de ser percorrido, típicos do meio digital.

Hiperficção

"A página se converte na tela, a tela substitui a página. Poderíamos chamar a este movimento de substituição de ‘história’. Os textos eletrônicos se apresentam a si mesmos em meio de sua dissolução: se lêem onde se escrevem, e se escrevem enquanto se lêem" (Joyce, 1998, p. 280).


O aparecimento dos computadores pessoais e o desenvolvimento de programas específicos trouxeram novas potencialidades à narrativa. Deste modo, em meados dos anos 80, Michael Joyce, coordenador do Centro de Narrativa e Tecnologia do Jackson Community College e J. Bolter, criaram um programa, desenvolvido pela Apple Macintosh, a que deram o nome de Storyspace. Este software, integrando já a tecnologia hipertexto, permite unir textos ou fragmentos de textos conforme o autor desejasse.

Neste contexto, a hiperficção pode ser definida como um texto com várias opções de continuação (bifurcações), através de links à escolha do leitor, que por isso acaba por ter a possibilidade de criar a sua própria história, sua própria obra. De facto, a ficção em hipertexto assemelha-se a um jogo, cuja estrutura é um labirinto a ser decifrado.Assim, cabe ao leitor participar activamente neste jogo, que começa no momento em que o hipertexto é posto na Web, fazendo da sua leitura a continuação para o jogo. Na verdade, o jogo não tem quaisquer regras, sendo ao leitor atribuída a possibilidade de iniciar e terminar onde quiser.

Um dos exemplos desta espécie de obras é a produção literária de Shelly Jackson intitulada “ My Body”, composta por imagem do corpo feminino, que permite ao leitor, ao carregar numa determinada parte do corpo, seguir a hiperligação para um ou vários textos constituidos por memorias da autora relacionadas com estas mesmas partes do corpo.

"My Body" by Shelley Jackson

Shelley Jackson apresenta nos essa obra digital como uma memória da vida dela ou seja pode se dizer que é a sua autobiografia. Ela pega no seu corpo e representa o corpo da mulher em geral. Retrata a sua vida exemplificando o percurso possivel na vida da mulher.
Através dessa obra vê-se que a mulher é conhecida parte a parte através do seu corpo. Ao clicarmos em cada link encontramos o relato de uma parte da vida dela e hiperligaçoes que nos leva para outras partes da vida dela. pode se dizer que os links representam etapas da vida da autora.
Essa obra tem uma particularidade que é a de fornecer ao leitor diferentes percursos de leitura, ou seja pode ser lida de uma forma não linear por exemplo começando no estomago e saltar pela cabeça ou descendo aos pés... Isso normalmente não acontece na leitura de um livro impresso em que fariamos uma leitura já mais linear e dificilmente saltariamos folhas o que podia dificultar a compreensão.
A forma como ela apresenta a obra desperta a curiosidade no leitor uma vez que é apresentada como um jogo labirintico enrequecida com imagens em que o leitor pode ver como um desafio em ler a maior parte possivel da obra porque já de ler até ao fim pode se dizer que é impossivel.

Corpo / Escrita

Nesta criação percebe-se que escrita e corpo se encontram em sintonia. Não só o título o sugere como a própria organização do texto.
O corpo descrito com palavras, as palavras a concordarem com as imagens do corpo, palavras estas que descrevem uma sensação, uma recordação próxima ou mais distante ainda, remontando aos tempos de infância. E, mais uma vez o corpo, ou as suas diferentes partes constituintes, como mera superfície para se chegar a uma mensagem. É assim combinada a visualização e o texto.
Deste modo, nota-se que na conjunção de géneros e acções se encontra uma fonte para se experimentar não só a mensagem, mas o meio por onde corre esta mesma mensagem.

Quanto à sua leitura, pode ser realizada quer aleatoria, quer linearmente - como o leitor melhor desejar. De uma ou de outra maneira, entramos no poema propriamente dito, ao clicarmos numa das partes do corpo apresentado na página principal. Já dentro de cada divisão, acedemos às diversas hiperligações aí existentes sendo assim levados para uma outra parte.

Este tipo de arte desvia-se dos estereótipos, dos comuns juízos de gosto e põe em causa antigos padrões de comportamento.

"My Body, a wunderkammer"

Um “wunderkammer”, “wonder-room” ou “gabinete de curiosidades” é um quarto onde se reuniam todo tipo de objectos que resultassem estranhos ou raros. Estes, surgiram durante a época dos descobrimentos da Europa, ou seja, nos séculos XVI e XVII, o que se corresponde com o Renascimento. O fim destes quartos era recolher diferentes objectos pertencentes aos três reinos conhecidos até o momento (animal, vegetal e mineral) como se de um museu se tratara.

Shelly Jackson apresenta-nos o seu corpo como um “wunderkammer”. Um “wunderkammer” feito a partir de uma colecção de relatos estranhos, ao mesmo tempo que surpreendentes, sobre cada uma das partes do seu corpo.

O corpo de Shelly Jackson seria um museu, onde cada parte constituiria uma sala. Em cada sala se encontrariam as diferentes anedotas e originais histórias sobre o seu corpo. Ao mesmo tempo, cada sala estaria interligada com o resto sem seguir uma ordem específica.

Assim, uma vez que estamos dentro do "wunderkammer", podemos estar interessados em conhecer a história da mão. Depois podemos descobrir o relato do pé, passando pelo cotovelo, a cabeça, as tatuagens... Voltar à história da mão porque gostamos mesmo dela...

Shelly Jackson convida-nos a perder-nos e a desfrutar do seu corpo do mesmo modo que podemos fazê-lo num museu.

Saltando de sala em sala...

O corpo de Shelley Jackson

Shelley Jackson conta em “My Body” estórias de cada parte do seu corpo - peripécias, curiosidades, dúvidas com que se confrontava na sua adolescência, episódios que a acompanharam durante o seu crescimento.
Curiosamente não estamos perante um livro no qual iríamos,provavelmente, estar sujeitos a uma ordem lógica: a começar, por exemplo na cabeça e a acabar nos pés. Estamos antes a falar uma obra publicada on-line.Uma obra que se pode inserir na categoria da hiperficção,visto que a partir de um elemento podemos aceder a vários outros e assim sucessivamente, entrando no universo da multi-sequencialidade, em que as formas de percorrer a obra variam consoante as escolhas do leitor.
Em “My Body” é-nos apresentado um corpo de mulher em que as partes do corpo são links para uma nova página em que surgem textos autobiográficos sobre a parte em que clicámos.Mais uma vez surgem novos links que podem levar-nos a outra parte do corpo ou a um outro texto paralelo.
A autora consegue, deste modo, suscitar o interesse do leitor que clicando sobre o corpo nu vai conhecendo a história daquela mulher , ao contrário do que aconteceria no suporte tradicional,em papel, em que o leitor se limitaria a folhear as páginas e teria mais dificuldade em “saltar“ de uma parte para outra.
É possível ler todos os textos que constam nesta hiperficção,mas, na minha opinião, poderá não ser possível chegar ao fim da obra porque as possibilidades de combinação são imensas, proporcionando diversas experiências de leitura.

"My Body"

Após uma análise mais aprofundada do texto “My Body”, penso que podemos considerá-lo uma autobiografia, embora esta não esteja elaborada da forma convencional.
Com a realização deste texto, a autora dá-nos a possibilidade de a ficarmos a conhecer de uma forma mais profunda.
Apenas através do clicar do rato em variadas palavras, o leitor vai sendo presenteado com diferentes textos que ajudam a conhecer mais um pouco da autora.
A vantagem deste tipo de texto para o leitor é que lhe dá a possibilidade de iniciar a análise do texto fugindo à sua forma convencional numa biografia (que seria começar no nascimento da pessoa e seguir até ao momento actual da sua vida ou até à sua morte), o leitor pode então livremente iniciar a sua leitura do texto de forma aleatória começando na imagem que quiser.
Neste texto é apresentado ao leitor a imagem de um corpo feminino onde estão em evidência partes do corpo distintas, bem como os seus diversos nomes, e onde ao leitor é permitido clicar livremente, acedendo assim aos diferentes textos.
Este tipo de apresentação do texto ganha muito do seu ponto de vista organizacional, visto que para além do leitor ter a possibilidade de explorar o texto livremente, pode também fazê-lo de uma forma muito mais organizada e seguindo parte por parte.
Na minha opinião pessoal este texto está muito bem conseguido, pois a contrário de muitos outros textos, neste o leitor tem a primazia sobre qualquer escolha que faça.

O corpo como um labirinto em que se toca.

Começa por ser estranho. Ao aceder à página de entrada de The Body, de Shelley Jackson, deparamo-nos com uma tela que surge como se nos dissesse “olá. sejam bem vindos ao meu corpo”. Depois clicamos sobre essa tela. E não sabemos, ainda, que esse é o acto-chave de toda a obra que se nos apresentará depois daquele primeiro clique.
A imagem que então se nos apresenta é a imagem desenhada do corpo de uma mulher, sexo feminino exposto, uma adulta ainda jovem. Embora todo o corpo esteja representado na ilustração, o traço não é contínuo; isto é, é dado especial atenção e ênfase na representação de cada uma das partes que constitui o corpo e não no corpo como fluxo contínuo dessas mesmas partes. Aqui, o todo que é mais do que a soma das partes é diferente do todo que é formado pela soma das partes.
Este corpo nu, numa primeira visão apresentado como sendo o corpo de uma mulher neutra, inexistente, ou o corpo de Shelley, pode também representar o corpo de cada um de nós, o corpo do Homem. ( E aqui, mais uma vez, esta parte representa um outro todo, universal e abrangente.)
Ao movimentarmos o cursor do rato por cima dessa ilustração monocromática (talvez, ideia de simplicidade do corpo), apercebemo-nos de que cada uma das partes destacadas nos permite seguir uma hiperligação estabelecida através de novo clique. A concentração em cada uma das partes do corpo em detrimento do ‘esquecimento’ de todas as outras e do conjunto que todas elas formam- tal como na atenciosa concentração de exercício de yoga-, vai, assim, mais adiante, ao permitir que o leitor/ explorador se chegue mais à frente em cada uma das partes que lhe são mostradas.
A página seguinte, é sempre uma página que não fora estabelecida para ser apenas a seguinte. Se acedermos a “knees”, por exemplo, deparar-nos-emos sempre com a mesma página; porém, também a ela poderemos aceder através de hiperligações constantes noutra qualquer página correspondente a outra qualquer parte do corpo.
O texto constante em cada uma dessas páginas é um mais ou menos breve texto reflexivo acerca de cada uma das partes correspondentes- e surge acompanhado quase sempre por outra imagem da respectiva parte do corpo; remetendo para a ideia de que o corpo não é sempre igual, nem ao longo do tempo, nem de acordo com as diferentes perspectivas.

Não obstante o interesse literário e estético que o texto em si possa conter, o que nos interessa aqui afirmar, a meu ver, é a exímia representação que o texto de Shelley Jackson faz, não só do sistema de hipertexto- onde a tarefa do leitor é sobremaneira importante-, mas também, de forma inferida, do texto linear e dito convencional, onde a ideia de que a estrutura deste segue um esquema em árvore tem vindo a ser esbatida ao longo dos últimos tempos. Em sua parcial substituição tem surgido o modelo de ramificação em rede e/ou labiríntico. Modelos aos quais O Corpo de Shelley Jackson se estende.

Novas fórmulas digitais: do hipertexto à hiperficção

A época fértil para a expansão da hiperficção teve lugar na década de 1990, com a difusão em larga escala do computador, da Internet, da multimédia, com a emergências das ciências da informação...
Assente no teor do hipertexto, assume-se como uma forma de literatura computadorizada, na qual, sem o papel do leitor, a obra fica incompleta.
Na hiperficção, o texto perde a sua dimensão, a ordem espacial e temporal, não possui uma lógica, um compasso sequencial. A leitura da obra, definitiva e universal, não existe, a priori, mas é construída gradual e individualmente, a partir das opções que o autor sugere.
Exemplo: Em “My body”, de Shelley Jackson, a leitura da obra surge motivada pelas diferentes partes do corpo humano que, partindo da unidade, se apresentam desagregadas. Escolhendo cada uma delas, de forma aleatória, de cima para baixo, ou como se preferir, a cada uma corresponde um novo link, no qual a autora retrata, numa pequena narrativa (interactiva), a experiência com a parte interveniente.
Surge a dimensão criativa, também por parte do leitor / co-autor / autor secundário.
Neste tipo de criações, apresentam-se várias possibilidades de continuação, não existem regras específicas, não tem linearidade, princípio ou fim, daí a grande importância do leitor como máquina decifradora e construtora de sentido, possivelmente, o detentor do plano mais importante: completar e interpretar.
O corpo de Shelley Jackson é o nosso corpo. Não apenas ao nível das semelhanças físicas enquanto seres humanos, mas ao nível da capacidade de cada utilizador poder mobilizar cada fracção e reconhece-la, como se fosse sua, ou próxima. A sua estrutura representa, de algum modo, as diferentes formas e suportes que se aliam no hipertexto, ou na hiperficção: uma mão, um olho, um ouvido, uma perna... a escrita, a imagem, o som, o movimento...

A Multiplicidade de Fontes e Destinos

Uma multiplicidade de fontes e suportes hipermédia atingem uma multiplicidade de destinos sensoriais.
Não apenas no acto de leitura tradicional se centra a partilha da expressão de sentimentos, experiências ou informação de qualquer outra natureza.
A sua origem varia e prolifera-se, com o avançar da tecnologia, surgindo, por exemplo, a partir de imagens fotográficas, películas cinematográficas, sons - melodias ou ruídos -, texto escrito, representações simultâneas e sobrepostas que actuam sobre os vários sentidos humanos, estimulando-os, seduzindo-os, provocando-os.
Novas alterações ao nível global alteram as práticas dos indivíduos, mas serão essas novas práticas condicionadoras de interpretação ou, pelo contrário, sugerem ainda mais combinações ao leitor/ observador?
As reproduções em novos suportes secundários de uma obra original limitam a leitura e percepção do observador, uma vez que lhe propõe já uma segunda visão, uma representação icónica, quase física. Afasta-o da abstracção, confere-lhe vida, com específicas formas e movimentos, opondo-se à sua imaginação, primária e pessoal. Contudo, apresenta-lhe novas perspectivas, incita novos sentidos e causa, porventura, maior impacto.
Assegurar que o texto escrito em linha, tradicional, confinado num livro, é mais livre, mais indeterminado e ilimitado que um conjunto de suportes multifuncionais, ou não, não é um julgamento justo e fiel, ou vice-versa.
Os diferentes suportes apresentam diferentes níveis de processamento.
São ambos consideráveis e falíveis, cabe ao leitor decidir aquele que mais e melhor serve os seus sentidos e interesses.

Message Clear, Edwin Morgan

Esse texto coloca o leitor na posição de quem não sabe ler, ou seja desafia a capacidade de leitura do leitor. Porque não é facil de ler visto que as palavras estão incompletas e há letras soltas e espaços grandes entre as palavras e letras. É um texto para decifrar. Desfia a mentalidade humana, nesse caso a de leitura e demostra que há uma variabilidade no acto da leitura visto que há possibilidade de formar palavras juntando letras ou silabas ali ou aqui de acordo com as opções do leitor, encontrando assim um sentido. Aqui se vê que o leitor é obrigado a construir uma parte do objecto que vai ler. A obra é semi-determinada e vai ser co-determinada ou co-construida com a intervenção do leitor ou seja o leitor vai acabar a obra. Assim pode se dizer que a obra pode ter vários fins diferentes.

Sem Saida

Até que enfin encontrei uma saida para falar de "Sem Saida" que não tem saida.
Esse poema retrata a vida e o percurso do individuo. O individuo nasce e tem um percurso que pode ser longo e as vezes sem saida. É que o individuo tem o seu lugar ao nascer e nele vive num espaço limitado até morrer. O individuo está rodeado de fronteiras distantes mas intransponiveis. Avança a um certo ponto até a fronteira e quando chega la acaba tudo porque o caminho foi longo e já não tem forças para atravessar a fronteira e nem para voltar atrás, então o individuo para ou seja morre."Não posso voltar atrás" e "não posso ir mais adiante". A cor vermelha indica o stop, "o caminho é sem saida".

"Message Clear", " Unscramblimg the waves at Goonhilly"

As produções literárias,"Message Clear" e "Unscrambling the waves at Goonhilly", são poemas que exigem do leitor a participação activa no processo de leitura. Na verdade, nestas as palavras que constituem o texto surgem separadas, como no poema "Unscrambling the waves at Goonhilly, ou juntas, como no poema de Edwin Morgan "Message Clear", impedindo por isso, a interpretação imediato do texto. Deste modo, para entender o que está a ler o leito tem que formar palavras juntando letras ou palavras ou separar as palavras, para que essas possam fazer sentido.
Assim, podemos afirmar que o leitor se torna ele próprio o escritor, na medida em que constrói a sua obra, combinando diferentes signos. Quanto aos poemas, estas de certo modo não conseguem existir sem a participação do leitor.

"My Body" de Shelley Jackson

Entrei no “My body” de Shelley Jackson e senti-me num jogo.
Somos levados até uma imagem ilustrada de um ser humano, esta imagem contem partes da ilustração destacadas. São várias as zonas destacas que nos permitem várias opções de prosseguimento (ramificações/bifurcações), ao seleccionarmos uma das zonas destacas do corpo entramos numa história em que o tema envolve essa zona escolhida.
Esta ficção em hiper texto recorda-me um jogo, um labirinto em que as nossas escolhas não são impostas através de regras. Escolhemos o inicio que desejamos e o final, deste modo participamos activamente e o nosso empenho ao participar é que cria o próprio jogo. Consoante a actividade e escolhas do leitor este jogo será sempre diferente.

Hiperficção: "My body", Shelley Jackson

Hiperficção é a «narrativa desenvolvida segundo uma estrutura em labirinto, assente na noção de hipertexto, ou texto a três dimensões no hiperespaço, em que a intervenção do leitor vai determinar um percurso de leitura único que não esgota a totalidade dos percursos possíveis no campo de leitura».
“My body - a Wunderkammer” da autoria de Shelley Jackson é um dos exemplos deste tipo de literatura que combina um hipertexto com imagens. Parece-me uma obra interessante, na medida em que tenta explorar diferentes partes do corpo humano. Ao mesmo tempo parece-me um pouco complexa, já que estamos perante várias hiperligações que se ligam entre si, como se de um labirinto se tratasse.
À medida que o leitor escolhe uma determinada parte do corpo humano que aparece desenhado no ecrã, é automaticamente encaminhado para pequenas histórias que o autor associa com essa mesma parte do corpo. O leitor ainda pode escolher outros links dentro de cada história apresentada.
Durante a minha tentativa de leitura do texto, pareceu-me estar diante de uma espécie de jogo em que somos nós, os leitores, que tentamos decifrar a estrutura da narrativa.

Pensando na escrita e no computador...

De há uns anos para cá, ninguém previa que a relação entre o homem e a máquina se tornasse tão normal.
A maquinização e a máquina foram durante séculos consideradas vazias de teores ou resultados. Porém com o desenvolvimento da industrialização este assunto alterou-se e humano é dependente desta maquinização. O computador permitiu e facilitou essa dependência.
A realidade do mundo exterior baralhou-se, de certo modo, com a realidade dita virtual. O virtual não se opõe ao real, mas sim ao actual, na medida em que o virtual acarreta uma potência de ser, pois o actual já é ser.
Neste “mundo virtual” toda a interacção é mediada, não importa a sua essência é o mesmo que acontece com as pessoas ou com qualquer outra coisa no universo.
Actualmente, vivemos numa Era em que a escrita tem duas mãos: mãos materiais e virtuais. Estas mãos têm ambas domínio, porém o texto produzido pelas mãos virtuais (por computador) é a materialização instantânea de um processo de produções virtuais.
Com este advento foram surgindo novas formas de escrita, de leitura, de autor e de leitor/ público.
As antigas missivas manuscritas, e os textos oficiais comerciais – dactilografados – foram substituídos pelas correspondências virtuais, deste modo a documentação escrita no passado era registrada em suportes, tais, como: madeira, papiro, pergaminho que actualmente, evoluiu para o ambiente digital.
Consequentemente, o computador passa a ser o livro. A reprodução do livro impresso passa a ser apresentado no meio electrónico, no ecran e é apresentada uma facilidade na modificação do texto, transformando-o em hiper texto. O hiper texto refere-se a um tipo de texto electrónico no qual a escrita não é sequencial. Nesse tipo de texto há uma ramificação que permite que o leitor escolha e leia através de um ecran de computador. Trata-se, na verdade, de uma série de blocos de textos interligados por nós, formando diferentes percursos para o usuário.
A substituição do livro pelo computador, do aparecimento do hiper texto, deste espaço virtual é criado pelo homem. Ele produz estes instrumentos que atendem às necessidades do seu tempo para comunicar. É fim do livro habitual, mas o nascimento do livro electrónico e não o fim da escrita.

Literatura Ergódica

A literatura ergódica, segundo Espen J. Aarseth, ocorre quando um esforço não trivial é requisitado para permitir que o leitor "percorra" o texto, ou seja, o leitor não pode simplesmente olhar para o texto, ir virando as páginas e interpretar o que está escrito.
Este tipo de literatura requer a participação do leitor na construção da própria obra, visto que lhe cabe o papel de a terminar juntando ou separando palavras, lendo de uma ou de outra forma, tentando decifrar qual a mensagem que está contida no texto.
Exemplos deste tipo de obras são os poemas de Edwin Morgan: "Message Clear" e "Unscrambling the waves at Goonhilly".Nestes poemas o leitor não consegue imediatamente perceber o que está a ler, é-lhe exigido então o tal esforço de decifração, juntando letras ou palavras, ignorando os espaços que tradicionalmente corresponderiam a uma pausa - o que se pode constatar em "Message Clear".Pelo contrário, em "Unscrambling the waves at Goonhilly" é preciso separar as palavras para que estas façam sentido.
Para Aarseth, não é o suporte em que o texto é apresentado que o torna ergódico ou não, mas sim a mecânica do texto, a maneira como este funciona.Assim, tanto um texto escrito em papel, como num suporte digital ou qualquer outro, podem ser considerados literatura ergódica.

Reflexões sobre a linguagem

Na última aula, observamos uma peça animada de Tiago Gomez Rodrigues. Intitulada de "concretus" (2002), esta animação digital serve como uma homenagem a vários autores.
Para além de enaltecer alguns dos poemas desses autores, o "concretus" proporciona-nos uma viagem a uma outra dimensão composta unicamente por palavras.
Nesta dimensão, assim como em outras obras digitais, abundam vários elementos "multimedia" como o som, o movimento e a cor. Nesta obra, aparecem formas físicas, como a cascaca, aranhas, um cubo e uma esfera. Todas estas formas são sugeridas pela próprias palavras que definem os objectos acima citados (à excepção da esfera). Para além destas formas que o autor coloca em cena, há uma outra sensação que o autor evoca que é a tontura.
Esta evocação surge através da colocação da palavra tontura num movimento contínuo e esférico, o que dificulta a descodificação do leitor.
Que quererá o autor transmitir com esta animação? Será um mero exercício estético?
Terá substituído o autor os objectos pelas palavras a fim de nos facilitar a identificação dos objectos? Criar uma nova arte, através da reutilização das palavras (usando-as como formas físicas virtuais, e não como mera criação linguístico).
Lembro-me de uma história que li há tempos de Bernard Werber integrado num livro chamado "A árvore dos possíveis". A história desenvolvia-se em torno de um psicológo que em determinados momentos via as palavras em vez dos objectos (por exemplo, o livro descreve um encontro com um pombo, que em vez da forma física, o homem via um pequeno texto que continha todas as características da ave. O livro narra outros encontros com outros animais e outros objectos.). Quando vi a projecção do "concretus" lembrei-me imediatamente da tal história de Werber, tal eram as semelhanças entre ambas as obras.
O que mais se revolucionou na transição da escrita em papel para o meio informático foi o comportamento do leitor perante a criação do autor.
A leitura tradicional é uma abordagem insatisfatória na maioria das obras digitais.
A interpretação de "concretus", "my body", "nigma n" transcende a simples leitura.
É necessário activarmos os outros sentidos se quisermos encontrar as mensagens desses poemas.
Se calhar o psicológo da história de Werber via apenas um pombo, e não o que existia para além da simples forma física..

Ergodicamente falando...

Literatura ergódica é a maneira como o teórico norueguês, Espen J. Aarseth, define a literatura e o livro produzidos na rede, incluindo links, infografia, holografia, narrativa circular, entre outras. Esta literatura exige um esforço suplementar de leitura para a sua interpretação porque são obras semi-finalizadas com o intuito de serem "concluidas" pelo leitor através da sua leitura particular.

Um dos tipos de literatura gerada por computador designa-se por hiperficção, como se pode verificar na obra "My Body" de Shelley Jackson, cuja narrativa é desenvolvida segundo uma estrutura em labirinto, assente na noção de hipertexto, em que a intervenção do leitor vai determinar um percurso de leitura único que não esgota a totalidade dos percursos possíveis de leitura.

Na obra “Concretus” de Tiago Gomez Rodrigues pode-se verificar uma espécie de matriz alfabética na construção dos objectos bem como sons e movimentos que se podem relacionar com o significado dos objectos ajudando a identificá-los. A matriz binária serve basicamente para que um computador consiga identificar aquilo que lhe transmitimos, mas será que num futuro próximo o computador conseguirá utilizar o mesmo código alfabético com que nos relacionamos?
Em qualquer dos casos o computador funciona como uma “prótese mental”, apenas prolongando de forma simbiótica o seu autor.

Leitor cyborg para obra cyborg?

Aparentemente trata-se de uma obra simples: um pequeno desenho criado por quadros, dentro dos quais encontram-se outros menores e a cores.
Carrega-se no rato, e aparece uma outra nova imagem.
Repete-se a operação e de repente o ecrã enche-se com imagens, pequenos textos, linhas, e todo tipo de elementos em movimento. Das colunas saem diferentes sons, estranhos e assustadores. Entretanto no ecrã continua a aparecer toda essa série de elementos que na opinião do humilde leitor não tem lógica nenhuma...

E se essa ciber-obra poética fosse interpretada por um cyborg leitor? É isso preciso?

Na minha opinião, não é. O responsável por esse resultado é um computador, mas é claro que atrás do projecto encontra-se uma pessoa. Um programador que inseriu certos dados numa máquina de maneira que através de operações e combinações várias resultara uma obra que tivesse rasgos parecidos com a literatura tradicional. Ou seja, encontramo-nos perante uma literatura elaborada a partir da mistura das actividades de um indivíduo e um computador.

Ora bem, se essa ciber-obra é uma combinação aleatória de elementos que responde a determinados padrões lógicos parecidos com a literatura tradicional, porque é que não somos capazes de perceber o sentido ou o significado da mesma?

A resposta é simples: está a acontecer o que aconteceu noutras alturas com outros tipos de estilos literários. Estes guardavam certas semelhanças com estilos anteriores, mas as inovações que estes incluíam, em muitos casos, não eram facilmente percebidas. Um leitor qualquer não conseguia encontrar o significado da obra. Era preciso um certo estudo do estilo. Descobrir as regras, os padrões... Era preciso tempo, um periodo de adaptação e aceptação do estilo dentro da sociedade. É isso que acontece com as ciber-obras. Não precisam de cyber leitores. O que é preciso é tempo para que os leitores se habituem.

Ciborgue ou não ciborgue

Penso que para ler um texto digital automático não seja necessário um leitor ciborgue, mas sim um leitor humano que consiga decifrar o código que o autor automatizou, pois se o autor tem uma interpretação da sua obra, é porque tal, e quantas mais quanto maior o número de leitores, é possível. Esta é uma hipótese, pois pode também ser uma obra meramente estética, experimental.
Para analisar a ilegibilidade de uma obra digital, há que conhecer a linguagem do autor, e compreender a linguagem automática deste tipo de Literatura. Tal como um espectador que assista pela primeira vez na sua vida a uma construção fílmica, não acompanhará, muito provavelmente, a lógica de montagem, também a nós, leitores ainda pouco familiarizados com o meio, esta lógica parece inantingível. Nem é preciso chegar tão longe, basta pegar em alguns autores de papel e lápis nossos contemporâneos, cuja escrita original não está ao alcance de qualquer um. Se analisarmos a literatura digital como mais um estilo literário, compreendemos que para apreciar criticamente uma obra desta natureza, temos de entrar no mesmo jogo, com o autor digital, em que entramos com o poeta ou o romancista, por exemplo. Com base nesse acordo implícito, aceitamos o sentido não imediato das obras e o desafio interpretativo proposto. Os códigos da poesia, o pacto de, no romance, admitirmos a ficção como real imaginário... O facto de aquela miscelânea aleatória de letras, palavras, cores e movimento ter sido construída de determinada forma com determinada intenção. e que isso lhe dá uma multiplicidade de sentidos abertos e prontos a serem explorados.

Obra cibernética necessita de leitor cibernético?

Não, não temos que ser nenhum organismo cibernético, nem ter qualquer capacidade biónica para conseguir ler uma obra de um autor ciborgue. Simplesmente procurar um encadeamento lógico na obra que nos encaminhe a leitura e interpretação.

Não existe esta necessidade de possuir capacidades ciborgues porque a informação com que nos deparamos é nossa conhecida. A obra cibernética é uma criação mecânica e aleatória de uma máquina que usa elementos fornecidos pelo ser humano.
Os computadores, apesar de muito rápidos, apenas conseguem executar uma sequência de instruções, e estão aptos a substituir o cérebro unicamente nas tarefas que podem ser decompostas numa sequência precisa de operações, como por exemplo, o cálculo matemático.

Será possível que um dia os computadores venham a ser tão sofisticados que consigam igualar ou até ultrapassar as prestações do cérebro humano? Ainda não sei, mas parece-me pouco provável!
Apesar dos esforços dos cientistas, o nosso cérebro continua a guardar muitos dos segredos sobre o seu maravilhoso funcionamento...

O que é a "arte intermédia"?

O artista valenciano Bartolomé Ferrando explica no texto, “A arte intermédia: convergências e pontos de cruze”, o conceito. Trata-se dos “enlaces e pontos de união entre uma prática especifica determinada, como é, por exemplo, a pintura, e outros exercícios artísticos já desenvolvidos na vanguarda histórica, capazes de ampliar e estender o conceito e a prática do específico a outras áreas o espaços de conexão e interferência”.

A arte intermédia não é algo novo, da contemporaneidade, vem dos tempos mais antigos, desde que começou a usar-se a escrita. Ao início, os signos que compunham a escrita eram quase desenhos. Ou seja, pintura e escrita estiveram sempre ligadas. Aliás, no Oriente, as palavras escrever e pintar são designadas mediante o mesmo signo. Já no Renascimento, a letra era percebida como um elemento plástico. Esta podia ter diferentes tamanhos, cores, inclinações… Tal e como acontece com os elementos de um quadro qualquer.
É isto que Bartolomé Ferrando vem a exemplificar na sua obra poética/pictórica “Escrituras superpuestas”. O poeta/pintor mostra como a escrita tem a sua materialidade própria. Mostra como a escrita não é uma mera representação da voz. Mostra como a letra, entendida como elemento gráfico ou plástico tem a sua própria força artística.

Cyborgues

Um texto é definido pelo dicionário como sendo um conjunto ordenado de palavras ou frases escritas, e como tal, para a sua correcta elaboração existem regras a seguir.
Estas “regras” foram-nos um dia ensinadas para que nós pudéssemos também escrever e interpretar textos correctamente.
Assim sendo, quando lemos um texto, conseguimos à partida compreendê-lo, pois ele está elaborado de uma forma dita “comum”, e tal como nos foi ensinado a interpretar.
Quando analisamos textos de autores cyborgues, para que os consigamos ler e perceber, devemos também possuir um conhecimento mínimo das técnicas usadas para a sua elaboração.
Tal como num texto em prosa ou em verso, a sua interpretação não nos é possível, se não tivermos um conhecimento prévio das suas técnicas de escrita.
Não penso que seja totalmente necessário sermos leitores cyborgues, mas acho que é importante termos um conhecimento mínimo daquilo que estamos a ler, entrando, assim um pouco nesse universo cibernético.
E num mundo onde a técnica e a ciência ganham cada vez mais importância, não estaremos todos nós já a preparar-nos para nos tornarmos cyborgues?

Descobri aqui uns papéis que andavam perdidos e são sobre...

"Exercícios de estilo" de Raymond Queneau é uma obra que joga com as potencialidades da linguagem: os modos e valências gramaticais, os jogos de palavras, as linguagens secretas, artificiais ou puramente inventadas... É preciso conhecer o funcionamento da língua para a desmontar com intuitos estéticos ou meramente lúdicos. Uma construção destas resulta de um reflexão formal sobre a linguagem, sobre a materialidade dos seus signos, e chama o leitor a um papel activo de descodificação.
Os exercícios funcionam com um mecanismo que é contar sempre a mesma história de 99 maneiras diferentes, a partir de diversas regras que lhe alteram a forma. Algumas destas regras dão lugar a uma grande aleatoridade no sentido do texto, como acontece em "Tranladação", em que no texto-matriz todos os elementos portadores de carga semântica são substituídos pelo sétimo termo seguinte no dicionário. Em "Definições" as palavras com carga semântica são substituídas pela correspondente entrada de dicionário, criando o efeito bizarro de uma espécie de escritor hiper-realista e maníaco com os pormenores. Óbvio que neste tipo de textos o interesse está apenas no lado não-semântico da linguagem, o lado dos significantes: ninguém lerá os 99 exercícios à procura do que vai acontecer, porque ao fim de alguns já o sabe mais ou menos. O gozo está todo no uso imprevisto, criativo e original da linguagem. Assim apreciamos a sucessão luxuriante dos níveis de linguagem, idiolectos, estereotipias da linguagem, deformações mecânicas, sem pensar muito no argumento, que no fundo não interessa para nada.
Raymond Queneau disse uma vez: "Sou uma macieira. Dou maçãs. cabe-lhe a si decidir se gosta delas redondas ou oblongas, esféricas ou piriformes, matizadas, ou, então, verdes e não maduras. Decerto não pretende que eu lhe forneça, ainda por cima, a faca e o garfo".
Um aspecto interessante a que a introdução à edição portuguesa da obra me chamou à atenção foi o facto de a tradução de um texto destes não poder pura e simplesmente transpor o sentido original num português escorreito, nem adequando ao nosso contexto cultural nem mantendo o original. É que, tecnicamente, é impossível traduzir "Lipogramas" a partir do original quando este se baseia na eliminação da letra "e" no original. As palavras correspondentes em português conteriam a letra "e", e tornou-se necessário criar um texto novo, que respeitasse o sentido, mas muito, muito mais livre... e eliminando não a letra "e" mas a "a", por ser a mais frequente no nosso dicionário. Aqui a referência da tradução foi a regra e não o texto.
Em "Per-er-oosh eenglayzush" só consegui perceber o texto lendo-o em voz alta, pois o aspecto das letras parece teclas ao acaso, mas com mais atenção reparei que era como se fosse escrito para que através das regras (que já são em si pouco claras) de leitura dos fonemas em inglês se possa ler o texto tal como ele é em português. É uma grafia à inglesa de um texto em português, mas só ao ouvir o som é que o percebi. O que acontece neste como noutros exercícios é que as dificuldades na leitura é que o vão tornar interessante, obrigando-nos a nós, leitores, ao esforço muito activo de procurar a regra que permite a descodificação do texto. Assim, torna-se num desafio, num jogo, aliás, um jogo hilariante. Dei por mim a não conseguir conter o riso na biblioteca geral... Permitam-me dizer: grizei-me completamente.
Assim neste texto um dos aspectos mais interessantes é, para além do desafio ao leitor, o desafio ao tradutor. Tratando-se muitas das vezes de linguagens inventadas, estas têm uma grafia arbitrária pelo que há uma dose muito grande de liberdade criativa no estreito constrangimento de verter o mesmo texto (ou os seus mecanismos) numa outra língua.

O “OuLiPo” (Ouvir de Littérature Potentielle) foi criado em Novembro de 1960. Surgiu como uma refundação do antigo “Seminário de Literatura Experiemental” (Sélitex). Os integrantes deste grupo, onde se uniram as Matemáticas e a Literatura, não o consideravam uma nova vanguardia. Escritores como Raymond Queneau, François le Lyonnais ou Marcel Bénabou, aplicaram de uma maneira consciente e razoável certas restrições para conseguir novas formas de criação. Tentavam fornecer novos padrões de escritura que fossem válidos para o resto de autores, o qual era feito através da experimentação literária.
Numa entrevista de Marcel Bénabou concedida a Cécile de Bary, publicada no site “Revistas Culturales” (RC), o escritor explica que o “OuLiPo” tencionava encontrar novas formas de criação, mas deram conta de que em outras correntes literárias mais antigas existiam elementos que podiam ser úteis no seu projecto. Aparece assim o conceito de “plagio por antecipação”. Ou seja, certas formas de criação literária pensadas pelo “OuLiPo” já foram usadas anteriormente, como é o caso do “lipograma”, utilizado por Perec na sua obra “O rapto”. O “OuLiPo” encontra os seus antecedentes na Grécia antiga, Roma, na Idade Media e não só, já que também existem na tradição oriental.
O que acontece, segundo Marcel Bénabou explica, é que todos aqueles elementos não faziam sentido até que o “OuLiPo” foi criado. Assim, a ideia de tornar a linguagem como ferramenta de experimentação começa a ser aceite.
Realmente, os escritores sempre se apoiaram em todo tipo de regras. O que o “OuLiPo” faz é introduzir mais um tipo de regra, as chamadas “trabas”, as quais são criadas com ajuda das matemáticas. Deste modo, com a utilização das “trabas”, o escritor consegue ter uma maior liberdade na hora de escrever e de se expressar.

Na maioria dos casos, os textos do “OuLiPo” são considerados pelos leitores como divertidos ou engraçados pelos resultados conseguidos a partir das “trabas”, pelas expressões… Os seus integrantes defendem que é mais do que isso…

O silêncio seguido de uma caótica mensagem clara.

1. 
   A poesia é um jogo de sons. É, não só o resultado da conjugação de um vasto conjunto de melodias particulares, mas também e principalmente o resultado de um jogo de silêncios.
   
   O silêncio- e este facto tem vindo a tomar progressivamente decisiva importância ao longo do caminho de ‘evolução’ poética- faz significar por si. Isto é, em grande medida é o silêncio o transportador de uma estética, assumindo-se ainda como delimitador das palavras (criador de sentidos particulares), ao envolvê-las impedindo que se conectem visualmente, e como elemento, em si, fornecedor de abrangentes sentidos para o poema, na medida em que a translineação pode influenciar o próprio significado textual.
   
   De resto, o facto de a poesia ser escrita sob a forma de verso só vem provar essa mesma realidade: a quebra do verso não é mais que a irrupção de um mais ou menos súbito período silencioso. Num plano mais geral e abrangente da forma do poema, a divisão em estrofes (o espaço silencioso que existe entre duas manchas de versos) vem reforçar, mais uma vez, essa mesma ideia.
   
   A poesia é um jogo de silêncios. Não é por acaso que faz sentido declamar poesia- repare-se como a ‘leitura de poemas’ (declamação) tem um nome particular para a especificar-; nem é por acaso que essa leitura deve ser uma leitura pausada, onde se “lêem” sempre os silêncios que habitam entre as palavras, os que surgem no final dos versos e os que são divisão-ligação entre as estrofes (tal como o hífen liga separando).
   
   Em «Message Clear», poema concreto de Edwin Morgan, encontramos um exemplo exacerbado e não convencional dessa extrema importância do silêncio de que falamos.
   
   Remetendo a mancha do poema para uma forma que não é do tipo a que estamos habituados, num primeiro impacto o poema de Morgan parece-nos um texto fragmentado, cópia imperfeita de um outro texto matriz. Porém, quando nos lançamos na leitura dos signos que constam no dito poema, apercebemo-nos de que aqueles signos significam por si. Não obstante, não deixam de ser, de facto, fragmentos; as palavras criadas são, pois, como que “retiradas” letra a letra de uma frase-matriz que se apresenta completa no fim do poema, ostentando a seguinte citação bíblica «i am the resurrection and the life».
   
   Embora a leitura de «Message Clear» não seja uma leitura convencional, acaba por ironicamente- e, aparentemente, de forma paradoxal- ser exemplo radical das características formais e informais do processo de leitura.
   
   Em primeiro lugar, a fase que podemos denominar por fase de leitura formal de um escrito implica a básica junção de letras como forma de formular palavras e a junção de palavras como forma de criar frases, versos ou ‘frases-versadas’ (frases constantes em versos poéticos). Nisso, o presente poema de Morgan é exemplo radical, pois obriga o seu leitor a reaprender esse processo, ao povoar os versos de excedentários espaços em branco: (silêncios).
   
   Em segundo lugar, a fase de leitura a que aqui chamo leitura informal de um poema implica a tarefa de raciocínio e significação pessoais sobre as construções assimiladas. Esta leitura remete para os capítulos semântico, semiótico e pragmático.
   
   O poema de Edwin Morgan difere neste aspecto da grande maioria dos textos convencionais por deter uma possível maior base de significação, marcada pela polissemia e ambiguidade intrínseca dos seus signos.
   
   Depois, existem ainda os silêncios- apenas visuais, passe a desapropriada incongruência- de que falamos. Existe esse uso abundante que serve plenamente como exemplo demonstrativo de que a linguagem é o convencionado resultado de uma complexa conjugação lógico-matemática de grafemas/fonemas.
   

2. 
   Podemos encontrar em «Message Clear» o exemplo da reprodução fidedigna dos preceitos básicos da linguagem escrita, remetendo o poema para uma certa primitividade da leitura- ao obrigar o leitor a agregar de forma não totalmente convencional as letras que formam as palavras que compõem o poema-, ao mesmo tempo que, numa perspectiva simbólica, o leitor é obrigado a fugir à convencionalidade da leitura- uma vez que o poema de Morgan, tal como a grande maioria dos poemas concretos e hipermédia, requer uma mais empenhada participação do que aquela que seria pedida (e permitida) num outro qualquer enunciado literário convencional.
   
   Em súmula, a leitura de «Message Clear» remete concomitantemente para uma era primária da leitura- a junção das letras como processo de formação das palavras- e para a um campo muito mais complexo, que é o campo da significação residente nessas mesmas palavras e conjuntos verbais.
   
   Deste modo, a tarefa do leitor encontra em textos desta natureza uma diferente disciplina e modo de agir. O processo de leitura torna-se mais complexo e a interpretação revela-se interessantemente mais pessoal.
   
   A leitura de «Message Clear», na concepção básica e formal do termo, solicita uma leitura mais morosamente empenhada e cautelosa por parte do leitor que a que será necessária imprimir num processo de leitura onde vigoram as regras tradicionais.
   
   Enquanto um texto canonicamente convencional não exige uma grande entrega- pelo menos numa fase básica- na leitura dos seus elementos, o texto concreto, de que é exemplo «Message Clear», exige do leitor uma verdadeira agitação que se repercute na (inter)acção deste com o texto que diante de si se ergue e na influência que o dito texto sobre o leitor exerce.

(Re)Aprender a Ler (Hipertextualmente)

Como se lê um texto que não se apresenta da forma convencional, em linha? Como “domesticar” os nossos sentidos quando a todos eles chegam estímulos (sonoros, visuais...), muitas vezes tão confusos e originais que não sabemos como os ordenar e interpretar? Haverá fórmulas específicas que nos permitam aprender a lê-los? Será necessário (re)criar leitores para ser possível descodificar as novas vanguardas ao nível da criação artística e escrita?
Os ensinamentos das escolas da “velha guarda” – the old school – estão, gradualmente, a ser desafiadas pelos avanços da era Digital, obrigando-nos, de alguma forma, a repensar as técnicas de leitura, os recursos de linguagem, as velhas certezas.
Será necessário alterar os currículos, reiniciar as técnicas de aprendizagem para estas novas formas de obras hipermédia, como se voltássemos aos primeiros anos de escolaridade, aprendendo a juntar as letras para formar palavras e conjuntos de significados? Perturbará isto as regras convencionais das próprias línguas, como ao nível dos planos da Fonologia, Fonética e Semântica?
São questões legítimas mas sem resposta definida.
As novas formas de arte são o meio de renovar os velhos cânones e evitar que esta estagne. Aliando a originalidade à tecnologia, os autores arrastam consigo novos e férteis períodos para a história da escrita e da tipografia, nomeadamente.
O hipertexto é o conceito- chave (com pouco mais de 50 anos) que, com o seu carácter não- linear; reversível; complexo; labiríntico; abundante e progressista, desafia as referências globais que tínhamos da leitura e da escrita, desafiando o leitor a ser autor, a ser moldável, interagindo fisicamente com a obra – muitas vezes através de um “clicar” na opção que o texto digital lhe propõe.
Quando nos deparamos com a obra Seedsigns ou com Message Clear, percebemos que somos meros peões numa grande teia de entendimento e que, para decifrarmos as obras, necessitamos de as analisar em vários planos complementares, de várias perspectivas, com particular atenção e afastando muitos dos antigos processos de leitura que conhecemos...
Não pressupondo que, forçosamente, para um autor hipertextual – ou, segundo muitos, cyborg – seja necessário um leitor com o mesmo estatuto, se é que existe(m), torna-se claro que a categoria de leitor terá de se adequar às novas realidades e exigências, se o objectivo é, de facto, ler, compreender e interpretar o texto.

"Para compreender um autor cyborg é necessário ser-se leitor cyborg?"

É de facto uma questão interessante de se fazer!
A minha posição em relação a esta questão é que para se compreender um autor cyborg não é necessário ser-se leitor cyborg!
A poesia escrita por este tipo de autores é muito ampla naquilo que diz respeito ás leituras que se podem fazer, pois esta poesia embora seja produzida por um tipo de autor muito especial, especial pelo tipo de trabalho que produzem, no entanto não é necessário ser-se nenhum tipo especial de leitor para se saber ler e interpretar a produção deste tipo de autores, há que resalvar também que o tipo de interpretações pode ser muito diferente de leitor para leitor, o que não quer dizer que haja uma interpretação certa ou errada!
Pois todas elas são correctas e erradas, correctas para quem produz e erradas para quem tem interpretações diferentes!!

Escrita automática

A escrita automática é um “tipo de escrita que resulta da inspiração do momento, sem preparação prévia nem esquema de trabalho previsto, e que se assume ser imediata, espontânea e incontrolada.” Com efeito, existem vários tipos da escrita automática, mais propriamente o dadaista, surrealista e espiritualista.
Deste modo, a corrente dadaista era uma corrente que se mostrava agressiva e opunha-se a qualquer técnica tradicional, criando com isto um texto ilógico e anti-racional. A sua técnica de escrita consistiu principalmente em escrever sem qualquer preocupação lógica, fazendo uma livre associação de ideias.
Esta técnica foi mais tarde aprofundada pelos surrealistas, sendo chamada por André Breton um “ pensamento falado”, ou seja,um processo de escrever pensamentos não controlados pela lógica ou razão que conseguissem produzir associações inesperadas, criando imagens novas nunca vistas anteriormente.
Finalmente, o último tipo de escrita automática abordado na aula foi espiritualista e baseou-se em escrever produções literárias dirigido por um espírito ou pela mente inconsciente, sendo o poeta apenas um meio de escrita. Na verdade, os seus defensores afirmavam que este processo permitia aceder a um “eu” mais elevado, bem como as outras inteligências e entidades, para informação e guia.
Em suma, podemos concluir que cada uma destas técnicas tinha como objectivo principal superar as convenções, criando combinações de elementos que não existiam anteriormente.

Interpretação

Podemos distinguir três tipos de interpretação: a interpretação como procura do sentido de uma frase ou qualquer gesto simbólico, a interpretação como tradução de um discurso noutro (daí os intérpretes profissionais) ou ainda como execução pessoal e única de uma obra. Este último caso é especialmente manifesto no caso do intérprete de uma peça musical composta previamente por outra pessoa, mas aplica-se também à leitura, tanto à leitura no sofá como à declamação pública. isto relativamente à literatura, por ser a polissemia uma das suas características. É que a riqueza de um texto poético (e aqui poético diz respeito também à boa literatura em prosa) está na sua capacidade sugestiva e na possibilidade de um leitor ser mais ou menos arguto e penetrar mais ou menos no mistério que é o desvendamento dos seres, do mundo e das palavras na poesia.
Em grego antigo "interpretação" dizia-se "hermeneia", palavra que deriva do deus Hermes. Hermes era pois aquele deus alado e queriducho que era não só o mensageiro dos deuses como também do comércio e até o protector dos ladrões. Portanto, e em interpretações um pouco livres, a ideia de linguagem como comércio, troca, apropriação, ou mesmo roubo, ludibriamento. Falar é dizer a outrem, interpretar é tentar dizer ou escutar através das e nas armadilhas pouco óbvias da linguagem, é possibilidade também de manipular ou distorcer.
Outro aspecto: o hermeneuta era o interpréte dos discursos da Pítia no oráculo de Delfos. A Pítia era no fundo uma funcionária sacerdotal, uma mulher sagrada, divinamente inspirada, que entrava em transes dos quais pronunciava frases enigmáticas ou mesmo sons desconexos. Esses sons ou palavras eram considerados as palavras do deus Apolo. Os hermeneutas constituiam uma classe sacerdotal que se encarregava de tornar claro o que queria dizer o discurso do oráculo através da boca da Pítia, tornando possível entregar uma resposta mais ou menos clara às pessoas que acorriam ao santuário para pedir ajuda ao deus.

Inteligência Artificial

Desde a invenção do computador, na década de 40, que o homem se tem questionado sobre a possibilidade desta máquina desenvolver, aquilo a que chamamos, inteligência. Ninguém tem dúvidas que o computador é capaz de realizar tarefas que requerem inteligência por parte de um ser humano, como somar e subtrair números. Mas os computadores parecem ter dificuldades em realizar outras tarefas que os humanos concretizam sem problemas como aprender uma linguagem, comunicar, viajar na confusão de uma cidade ou ter sentimentos. Mas a dúvida persiste: serão realmente inteligentes as máquinas fantásticas que temos ao nosso dispor?
Inteligência é um conceito vago que pode facilmente iludir um não especialista. Mas não acho necessário, nem acredito que se possa obter, uma definição exacta. A inteligência é como a beleza, não sabemos explicar mas não temos dúvidas quando estamos perante alguém com esse atributos.
Um dos problemas de lidar com conceitos vagos, como inteligência, é a dificuldade de se chegar a um consenso, dado que cada cabeça tem a sua sentença.
Todas as máquinas modernas que fazem coisas fantásticas desde comunicar, guardar informação, prever, ou até serem capazes de nos sugerir um livro para comprar, não passam de meras ferramentas criadas para implementar algo totalmente projectado pela inteligência humana. A um nível abstracto pouco as distingue de uma chave ou um martelo, criados para desempenhar um propósito totalmente planeado e idealizado por nós.
Mas o cérebro humano não é também, em última análise, um gigantesca máquina de calcular que soma e subtrai impulsos nervosos que chegam a cada neurónio? A resposta é afirmativa. Então onde está a diferença? A diferença está na forma como processamos os dados.
Se quisermos construir uma máquina realmente inteligente é na vida real que ela deve ser posta à prova. Mas nesta arena os resultados dos computadores têm sido decepcionantes. Tarefas simples, até para uma formiga, como navegar num labirinto evitando obstáculos, permanecem um desafio para as máquinas mais sofisticadas que somos capazes de produzir. Limitam-se a processar cegamente milhões de bits por segundo ignorando se isso é parte de uma imagem, de uma equação ou de um poema de amor.
Não será possível construir máquinas que ultrapassem o estatuto de ferramentas e se tornem verdadeiramente inteligentes, capazes mesmo de nos surpreender? Acredito que a resposta é um sim claro. Mas terá de ser outro tipo de máquinas, desenhadas para trabalhar de uma forma totalmente distinta daquela que a estamos habituados. Serão capazes de aprender sem terem praticamente necessidade de um programador e, pela primeira vez, poderemos ter motivos para as recear.

Escrita Automática: Dadaísmo, Surrealismo, Espiritualismo

Ao longo dos anos, a escrita foi sendo alvo de vários processos de transformação, dos quais interessam agora os que se relacionam com o conceito de "Escrita Automática".
Dentro deste conceito, penso que se podem destacar 3 formas diferentes: uma defendida pelos Dadaístas; uma outra defendida pelos Surrealistas; e ainda uma mais Espiritualista.
Parece-me importante caracterizar cada uma destas visões. Assim,
1. os teorizadores do Movimento Dadaísta defendia procedimentos de criação aleatórios e que incorporavam um conjunto de processos caóticos e ao acaso;
2. para os teorizadores do Movimento Surrealista, pretendia-se chegar ao inconsciente de cada individuo, daí se tentar libertar o sujeito das convenções e mecanismos a que está habituado;
3. a perspectiva Espiritualista era aquela em que o escritor era visto como o medium que recebia as mensagens dos espiritos, e as passava inconscientemente para a escrita.

Todas estas perspectivas tinham como objectivo comum a criação de novas combinações de elementos que não existiam nem se pensava que pudessem existir até então.

Dadaísmo

Embora a palavra dada em francês signifique cavalo de brinquedo, a sua utilização marca o non-sense ou falta de sentido que pode ter a linguagem (como na língua de um bebé). Para reforçar esta ideia foi criado o mito de que o nome fora escolhido aleatoriamente, abrindo-se uma página de um dicionário e inserindo-se um marcador sobre a mesma. Isso foi feito para simbolizar o carácter anti-racional do movimento, claramente contrário à Primeira Guerra Mundial.

O Dadaísmo é caracterizado pela oposição a qualquer tipo de equilíbrio, pela combinação de pessimismo irónico e ingenuidade radical, pelo cepticismo absoluto e improvisação. Enfatizou o ilógico e o absurdo. Entretanto, apesar da aparente falta de sentido, o movimento protestava contra a loucura da guerra. Assim, a sua principal estratégia era mesmo denunciar e escandalizar.

A princípio, o movimento não envolveu uma estética específica, mas talvez as formas principais da expressão dadá tenham sido o poema aleatório e o ready made. A sua tendência extravagante e baseada no acaso serviu de base para o surgimento de inúmeros outros movimentos artísticos do século XX, entre eles o Surrealismo, a Arte Conceitual, a Pop Art e o Expressionismo Abstracto.

O poeta romeno Tristan Tzara, um dos principais representantes do movimento, dá uma receita, no seu último manifesto, para fazer um poema dadaísta:

Pegue um jornal,
Pegue a tesoura,
Escolha no jornal um artigo do tamanho que você deseja dar a seu poema,
Recorte o artigo,
Recorte em seguida com atenção algumas palavras que formam esse artigo e meta-as num saco,
Agite suavemente,
Tire em seguida cada pedaço um após o outro,
Copie conscienciosamente na ordem em que elas são tiradas do saco,
O poema será parecido com você,
E ei-lo um escritor infinitamente original e de uma sensibilidade graciosa, ainda que incompreendido do público.

Escrita automática

Uma das principais ideias trabalhadas pelos surrealistas é a da escrita automática, segundo a qual o impulso criativo artístico se dá através do fluxo de consciência despejado sobre a obra.
Escrita automática é, alegadamente, escrever dirigido por um espírito ou, fortemente influenciado pelas teorias psicanalíticas de Sigmund Freud, pelo inconsciente na actividade criativa.

Os seus defensores afirmam que o processo permite que se aceda a um “eu” mais elevado, bem como a outras inteligências e entidades; permite a obtenção de dados anteriormente inacessíveis da mente subconsciente; e liberta a energia espiritual para revelação e crescimento pessoal.
É muito provável que muitos desejos e ideias se exprimam na escrita automática, mas não é provável que seja mais que as noções da própria pessoa. Crescimento pessoal pode ser melhorado com a escrita automática se for avaliada reflexivamente e com inteligência. Por si só, a escrita automática não produz mais crescimento ou revelação que qualquer outra actividade humana.
Este tipo de escrita é um dos mais poderosos meios para a libertação da criatividade.
As características deste estilo são a combinação do representativo, do abstracto, e do psicológico. Segundo os surrealistas, a arte deve libertar-se das exigências da lógica e da razão e ir além da consciência quotidiana, expressando o inconsciente e os sonhos.

O principal teórico e líder do movimento é o poeta, escritor, crítico e psiquiatra francês André Breton, que em 1924 publica o primeiro “Manifesto Surrealista”. No manifesto e nos textos teóricos posteriores, os surrealistas rejeitam a chamada ditadura da razão e os valores burgueses como pátria, família, religião, trabalho e honra. Humor, sonho e a contra-lógica são recursos a serem utilizados para libertar o homem da existência utilitária. Segundo a nova ordem, as ideias de bom gosto e decoro devem ser subvertidas.

Esta escrita consiste...
... em ter uma folha de papel, escrever tudo o que vem à cabeça, o mais rapidamente possível. Não parar para ler o que já se escreveu nem dar atenção ao respeito ou não que se está a ter pelas margens ou pelas normas de ortografia. Apenas se deve escrever, incessantemente, durante um determinado tempo ou até cansar. Caso algum bloqueio apareça, é escrevê-lo! O importante é não parar. No início a tendência é escrevr coisas díspares, sem sentido (aparente), palavras ou frases soltas. Mas, com a práctica, é possível escrever textos quase acabados, com abordagens originais, sinceras e criativas!

Virtualização

O texto digital constitui o protótipo da virtualização. O papel que podia amarelar-se com o passar dos tempos, a letra escrita à mão, a pressão no papel... Os significantes que habitavam o texto escrito perdem lugar. No ecrã, eles são filtrados , substituídos por outros significantes nada palpáveis. Um tipo de letra, uma imagem, um áudio, um texto formatado que dirá deste outro tudo aquilo que se pode construir a partir da rede de símbolos que me é transmitida. De concreto, só a máquina.
O hipertexto diferencia-se do texto tradicional por não comportar a linearidade. A metáfora utilizada para o primeiro é a de uma rede: o hipertexto enquanto tecido, compondo-se de entrelaces. Mas o texto tradicional também se constitui como uma rede. Se leio um livro é certo que conceitos, palavras ou nomes me remeterão à busca de um maior esclarecimento sobre eles. No texto tradicional os entrelaces existem, mas não são colocados de forma tão explícita e provocativa como no texto digital. Neste, entrelaces estão visíveis e provocam, aproximam e convidam a participar. É pela disponibilidade com que se apresentam os actualizáveis caminhos no hipertexto que o dizemos móvel, fluído. Também porque linear sugere uma coisa atrás da outra, sugere o concreto, a sequência, a hierarquia, as palavras impressas dos textos escritos. No hipertexto, o leitor segue por caminhos inéditos e, desta maneira, contribui como um verdadeiro escritor para a construção infinita do texto. Através dos sentidos que o texto o faz produzir, o leitor vai produzindo sentidos num escrever que se torna colectivo.
E o primeiro indício da virtualização - como já mencionamos anteriormente - é a sensação de desassossego que sentimos frente às constantes mudanças. A velocidade do sistema online torna o tempo para tudo mais estreito. A rapidez com que uma ideia se actualiza e é substituída por outra, parece ser a mesma que faz com que tenhamos que nos reconstruir dia a dia. Reflecte claramente a descartabilidade das coisas no mundo actual.

Escrita vs Leitura

A escrita precisa de um sentido para quem lê, pois saber ler não pode ser representar apenas a descodificação dos signos, dos símbolos. Ler é muito mais que isso; é um movimento de interacção das pessoas com o mundo e delas entre si e isso adquire-se quando passa a exercer a função social da língua, ou seja, quando sai do simplismo da descodificação para a leitura e reelaboração dos textos.

A leitura e a escrita têm vindo a ser consideradas duas capacidades linguísticas distintas que devem ser estudadas separadamente. Mas, ler e escrever só existem como relação, entre uma e outra. A escrita está para a leitura como o acordar está para o adormecer, como o dar para o receber. Um acto pressupõe o outro. Os dois actos, juntos, são um só mas ao mesmo tempo mantêm-se separados.

O que quer que escrevamos e onde o fazemos, escrevemos para dar a conhecer ideias a outros. Mas não para qualquer um. Escrevemos com um propósito e com o intuito de atingir uma audiência em particular.
Independentemente do que escrevemos, temos que decidir o que dizer. Temos de escolher palavras e modelar frases, construir ideias sólidas.
Nem todas as palavras, frases e ideias servem - têm que se adequar a um propósito. E para o fazer, precisamos de realizar escolhas. Escolhas no contexto, na linguagem e na estructura.

O conteúdo tem que se adequar ao nosso objectivo. Para narrar, temos que relatar eventos. Para descrever um processo, temos que indicar as etapas desse processo. Para argumentar, temos que prover razões e desenhar conclusões.
A linguagem tem que encaixar nas ideias que queremos transmitir e na própria audiência.
Finalmente, temos que apresentar uma forma coerente do seguimento das ideias.

A escrita e a leitura são processos complementares. A partir do momento em que encontramos, no papel de leitores, significado numa página – o que procuramos e como pensamos à cerca do que encontramos – podemos empregar esse conhecimento como sendo uma vantagem na nossa escrita.

teoria do fingimento

o mundo real existe mas temos de o inventar para o ver

retirei esta frase de um filme documental acerca da linguagem cinematográfica de Ruy Guerra, cineasta (brasileiro? o sotaque varia entre o brasileiro e um português sem sotaque regional) que, defende que a realidade é ficcional.
pego neste exemplo para chegar à teoria do fingimento de Fernando Pessoa
(o poeta é um fingidor
finge tão completamente
que chega a fingir que é dor
a dor que deveras sente) .
de facto, não só o poeta mas todos nós somos fingidores, como já se sabe. a vida é uma peça de teatro, uma ilusão em três tempos: passado, presente e imaginário, num tempo unificado que é o que temos como real. ou seja, no caso da literatura, a ilusão é dupla. temos o autor literário e o autor biográfico, no seu expoente temos a heteronímia, mas nem é preciso chegar a tanto. um exemplo bastante básico e concreto. nesta cadeira, todos escrevemos, e na sua maioria muitíssimo bem, com ideias excelentemente bem definidas e vocabulário literário preciso. os posts estão fantásticos, na minha opinião, pelo menos melhor que os meus. quem estiver de fora pensará que as aulas serão um debate constante. porém isso não acontece... aliás, não sei mesmo quem são a maioria das pessoas que escrevem no blog, pois raramente as (me) oiço falar. isto não significa que não tenham as ideias que escrevem nem que não se saibam expressar. mas, digamos em linguagem banal, no blog sao uma pessoa, ao vivo são outra. são a mesma pessoa mas sao pessoas diferentes. nós e qualquer autor. autor literário vs autor biográfico.
hoje fico me por aqui

ps nota ao professor: peço que na próxima aula explique o que é um leitor ciborgue porque tem pelo menos duas alunas que não vão poder comentar esse assunto pois não chegaram a nenhuma conclusão acerca do que isso possa ser

co-autoria mecânica

já analisámos as capacidades criativas dos computadores, comparando-as então ao estilo aleatório das vanguardas do início daquele que é actualmente o século passado. já confirmámos que um computador pode ser autor, com exemplos visionados, se bem que a qualidade dos seus textos está entregue à sensibilidade, subjectividade e espírito crítico de cada um. coloca-se agora a questão: será que poderá ser co-autor, trabalhando lado a lado com aquele que dá como sua uma obra digital? poderá ser co-autor, na medida em que é dele que depende a existência dessa mesma obra tida como digital?
na minha opinião, se o computador pode ser autor, também será co-autor. aliás, é e não é, mas se é um é o outro. aliás vejo os dois pontos de vista. é autor na medida em que, ainda que aleatoriamente e por códigos estabelecidos por outrém, consegue criar um texto. não é na medida em que criou o texto através de vocábulos que esse outrém lhe inscreveu, formatando-o para o fazer de acordo um um determinado código informático. porém, tal como escrevi anteriormente, também nós nos guiamos pelo nosso dicionário mental, que a comunidade social literária nos incutiu, e criamos de acordo com os códigos dessa mesma comunidade...
inicialmente não achei que o computador pudesse ser co-autor, pois o autor humano utiliza meramente o programa de outro humano. logo, a máquina não teria papel nesse trabalho. mas vendo na perspectiva do computador-autor, uma vez que (por exemplo, tal como na última obra digital analisada na aula) a utilização que o computador faz do programa é aleatória, essa utilização é criação sua.
qualquer dia ainda assistiremos a estudos psicanalíticos das capacidades literárias e estéticas dos computadores...

(no mínimo) Um Século de Escrita Automática

As vanguardas modernistas do início do século XX viram nascer e crescer dois movimentos artísticos, para além dos demais, semelhantes nos seus princípios mais gerais: o Dadaísmo e o Surrealismo, durante as décadas de 1910 e ’20, respectivamente.
A proposta comum a ambos – e aquela que mais contribui para a nossa reflexão e discussão sobre o assunto – era libertar a arte das rédeas da lógica, da razão, do iminente controlo humano, e introduzir novas fórmulas e processos que permitissem desafiar, nomeadamente, as regras da escrita através de representações caóticas, aleatórias, abstractas, por vezes absurdas, assentes nos dados contidos no inconsciente (o que se identifica com a corrente surrealista, para a qual contribuíram as teorias psicanalíticas de Freud) ou, ainda, contidas em lugar nenhum (o que sugere a corrente dadaísta, em especial).
E é isso o que propõe a escrita automática, conferir um cariz mais banal à arte da criação, quase anti- racional, não o restringindo a figuras extraordinárias e geniais, mas a qualquer indivíduo, sem requerer qualquer espécie de aptidão ou entendimento em particular, o que pressupõe a tão discutida possibilidade de as máquinas serem igualmente capazes de o fazer.
O intuito elementar destes movimentos centra-se na intenção de superar as convenções e alcançar novas dimensões na escrita, dotando-a de novos significados, configurações e fórmulas, aproximando e contrastando elementos, atingindo áreas desconhecidas, inesperadas e até escandalosas formas de arte.
Assim, é inegável a importância das vanguardas para a proliferação de novas dimensões nas artes plásticas e na literatura, sobretudo, o que indica claramente que não podemos pensar nos computadores como os “eternos” mas recentes responsáveis pela automatização da escrita.
Este fenómeno, mais ou menos claro, mais ou menos aceitável, está, na verdade, fortemente presente e reconhecido há pelo menos um século - não menosprezando os pequenos focos individuais que poderão ter surgido anteriormente.

7 + 7 = 14

Bartolomé Ferrando, escrituras superpuestas (2002), acrílico sobre papel, 35 x 35 cm.

Para os sumários anteriores ver «As primeiras 7 aulas (sumários)».

Lição 8, 23-03-2007
1. Códices e computadores
2. A remediação electrónica do código bibliográfico
2.1. Análise da edição electrónica da Bíblia de Gutenberg (Universidade do Texas)
3. Aspectos específicos do hipertexto electrónico
3.1. Análise do desenho gráfico e da estrutura do sítio web de Arnaldo Antunes

Leituras Recomendadas:
Landow, George P. (1996): “Twenty Minutes into the Future, or How Are We Moving Beyond the Book?”, in Geoffrey Nunberg (ed.), The Future of the Book, Berkeley, LA: University of California Press, pp. 209-237.
Portela, Manuel (2003): “Hipertexto como Metalivro”, in Ciberscópio.


Lição 9, 28-03-2007
Leitura integral do conto de Jorge Luis Borges «O jardim dos caminhos que se bifurcam»
1. O labirinto como símbolo
2. O símbolo como labirinto: a infinitude da significação
2.1. A multiplicação das possibilidades combinatórias na narrativa
2.2. Acontecimentos e tempos paralelos
2.3. A leitura como escolha de um caminho

Obras:
Jorge Luis Borges, «O jardim dos caminhos que se bifurcam» [1941], in Obras Completas 1923-1949, Vol. I, Trad. José Colaço Barreiros, Lisboa: Editorial Teorema, 1998, pp. 490-498.
Augusto de Campos, «sem saída» (clip-poema, 2000)


Lição 10, 30-03-2007
Continuação da aula anterior.

Obras:
Jorge Luis Borges, «O jardim dos caminhos que se bifurcam» [1941], in Obras Completas 1923-1949, Vol. I, Trad. José Colaço Barreiros, Lisboa: Editorial Teorema, 1998, pp. 490-498.
Augusto de Campos, «sem saída» (clip-poema, 2000)


Lição 11, 20-04-2007
Enunciado do Trabalho Final (Projecto A e Projecto B)
Leitura em voz alta de excertos de Exercícios de Estilo [1947], de Raymond Queneau
1. A ficção como exercício combinatório
2. A criação de mundos possíveis na linguagem
3. O mundo como representação
3.1. Correlação entre descrição e objecto: a descrição produz o objecto
3.2. Multiplicação de pontos-de-vista

Obra:
Raymond Queneau, Exercícios de Estilo [1947], Lisboa: Edições Colibri, Trad. coord. Helena Agarez Medeiros, 2000, pp. 94-117.

Leitura Recomendada:
Calvino, Italo (2003): “Cibernética e Fantasmas (Apontamentos sobre a ficção como processo combinatório)” [1967], in Ponto Final: Escritos sobre Sociedade e Literatura, Lisboa: Teorema, Trad. José Colaço Barreiros, pp. 207-225.


Lição 12, 27-04-2007
1. Literatura e matemática: o caso do OULIPO (Ouvroir de Littérature Potentielle)
1.1. Narrativas bifurcadas e combinatórias
1.2. Estruturas matemáticas na poesia
2. A obra aberta e os processos combinatórios
2.1. Algoritmos na escrita: o escritor como máquina de inventar regras
2.2. Modos de participação do leitor
3. Máquinas que escrevem
3.1. Geradores de texto e literatura assistida por computador
3.2. É possível automatizar a criação?

Obra:
Pedro Barbosa, «Syntext» (1977, 1999)


Lição 13, 02-05-2007
1. Práticas artísticas intermédia: exemplos modernistas e pós-modernistas
1.1. A atenção à materialidade dos meios e ao processamento dos signos
1.2. Poesia visual: a escrita como traço
2. A natureza da escrita
2.1. A escrita e a voz
2.2. Decifrar e interpretar

Obras:
Bartolomé Ferrando, «escrituras superpuestas» (2002)
Jason Nelson, «colour» (2001)
Stephen Malinowsky, Claude Debussy, «clair de lune»

Leituras Recomendadas:
Ferrando, Bartolomé (2003): El arte intermedia: Convergencias y puntos de cruce, Valencia: Editorial Universidad Politécnica de Valencia.
Ferrando, Bartolomé (entrevista, 2005): «A Participação na Arte», in Boca de Incêndio, Nº 2


Lição 14, 04-05-2007
1. Escrita automática antes dos computadores
1.1. Escrita automática dadaísta: associações aleatórias como crítica das convenções discursivas que condicionam o uso da linguagem e o pensamento
1.2. Escrita automática surrealista: associações como forma de captar a linguagem do inconsciente
1.3. Escrita automática como comunicação com os espíritos: o autor como medium
2. Autor ciborgue e leitor ciborgue
2.1. Qual o grau de co-autoria do programa ou da máquina numa obra cibernética?
2.2. Formas de participação dos leitores nas obras ergódicas: um autor ciborgue precisa de um leitor ciborgue?

Obras:
MIEKAL AND, seedsigns (2001)
Jason Nelson, hymns of the drowning swimmer (2006)

Leitura Recomendada:
Aarseth, Espen J. (1997): «Ergodic Literature» e «Cyborg Author», in Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature, Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1997, pp. 1-23, 139-141.

O que se esconde atrás de um poema?

Quando lemos um poema, sentimo-nos tranquilos e sossegados. Com uma certa sensação prazenteira, até. Isto acontece porque damos conta de que existe alguém, em qualquer parte do mundo, que noutra altura, foi sujeito de umas determinadas experiências, sentimentos ou pensamentos pelos quais nós também passamos. Para além disso, esse alguém foi capaz de transcrever essa série de elementos imateriais. Tornou-os visíveis e reproduzíveis através da escrita. O escritor esteve à procura da inspiração, começou várias vezes o mesmo poema, demorou horas em conseguir a rima perfeita… É por isso que admiramos a obra do escritor. E é por essa mesma razão que nos sentimos desiludidos e traídos quando descobrimos que, aquele poema que tanto nos emocionou, foi “escrito” por uma máquina, por um programa informático. Foi criado de maneira artificial, quase sem esforço.
Ora bem, se não reparamos em que um poema foi “escrito” por uma máquina e se a máquina consegue transcrever, do mesmo modo que o poeta faz, certos sentimentos; porque é que rejeitamos esses poemas? Porque é que preferimos os “poemas de artesanato”?
Devemos diferenciar os conceitos de “escrita” e “autoria”. Devemos saber se o que procuramos é uma boa obra ou conhecer que atrás da obra existe uma pessoa, uma personagem.
Mesmo assim e na minha modesta opinião, prefiro saber que existe “alguém” (e não “algo”) atrás do poema que li.

espírito dadaísta

actualmente é-nos ainda muito difícil imaginar um mecanismo automatizado de escrita criativa. não do acto de escrever em si, pois desse temos inúmeros exemplos - desde a correcção ortográfica e sintática do word, com base num dicionário pré-existente e passível de ser completado, ao textos digitais que se constroem automaticamente, a partir de vocábulos e regras de significação estabelcidos pelo autor digital, até aos meios de tradução automática.
porém, não imaginamos um computador que escreva, filosofe, crie espotanea e subjectivamente qualquer tipo de texto literário de dita qualidade. a questão parta talvez daquilo que consideramos como literatura.
os dadaístas, por exemplo. o movimento de dada, extremo do aleatório, procura do non-sense, acabou por se tornar numa das mais mediáticas escolas artísticas da vanguarda do início do séc. XX. também eles recortavam fragmentos vocabulares ao acaso, misturando-as, combinando-os num jogo criativo de signos. também eles, os computadores, o fazem, talvez nós não lhes demos ainda o devido valor. aliás, "automático" não é de todo um termo dos nossos dias. já os surrealistas o utilizavam, e mesmo relativamente à escrita. procuravam, numa cadeia de significações escritas espontaneamente, sem a preocupação de lhes ver um sentido, uma expressão do subconsciente. a máquina combinátória que é o computador consegue igualmente o mesmo resultado, com base num dicionário - tal como nós, com base nos vocábulos que conhecemos... mas quem se interessaria pela psicanálise de um computador?
nesse sentido, a máquina tem tanto espirito criativo como o escritor dadaísta.

A expressão escrita

Há 25 mil anos o Homem sentiu a necessidade de exprimir, por intermédio de símbolos desenhados e marcados nas grutas, a sua linguagem oral. Esta foi uma das grandes preocupações da humanidade desde então. A escrita foi inventada cerca de 3300 anos antes de Cristo, tendo a sua primeira forma assentado na escrita pictográfica, ou escrita ideográfica, que consistia em atribuir sinais para identificar palavras individuais ou conceitos.
Desde sempre que a comunicação se traduziu num elemento central no âmbito das relações humanas. O aparecimento da escrita veio por isso colmatar uma lacuna que existia na forma de comunicar dos homens. A informação era, antes do aparecimento da escrita, veiculada através da comunicação oral e de imagens, símbolos pictóricos que pretendiam retratar a realidade.
Quando perguntamos a alguém o que é a escrita, provavelmente a maior parte das pessoas irão responder que a escrita é a junção de um conjunto de palavras de modo a criar um significado lógico. Contudo, a escrita não é algo tão linear como a junção de letras ou palavras e muito menos é tão simples de descrever como este simples conceito o faz parecer.
Apesar de podermos não nos aperceber disso, existem inúmeros tipos de escrita, e ao dizer isto não me refiro à variedade textual que todos os dias nos aparecem, como os textos em prosa ou em verso, refiro-me sim a vários tipos de alfabetos e de símbolos, bem diferentes daquele com que habitualmente nos deparamos.
De entre estes vários tipos de escrita os mais comuns são o alfabeto Russo, onde alguns dos caracteres se assemelham às letras que nós conhecemos, o grego com os símbolos que para nós são comummente usados em escrita matemática, o egípcio com os hieróglifos, o chinês e o japonês com os símbolos, e muitos mais que diferem do nosso.
Para além das diferenças a nível visual, também a forma como estes são lidos pode diferir daquela a que estamos habituados, alguns lêem-se de cima para baixo, outros da direita para a esquerda e muitos desses símbolos têm por si só um significado.
Mas será que só os símbolos que estão associados à língua de um país podem ser considerados escrita?
Para além de estar associada à produção de textos, a escrita está também ligada ao mundo das ciências exactas (como à matemática), uma vez que a elaboração de certas equações pressupõe o conhecimento de uma linguagem matemática. Está ainda associada ao mundo musical onde os símbolos inscritos numa partitura aos quais chamamos notas musicais, precisam também de um conhecimento prévio para ser possível a sua leitura.
Na minha opinião a escrita é tudo aquilo capaz de transmitir desde o mais simples sentimento ao mais complexo conhecimento.

Automatização

"Where the spirit does not work with the hand there is no art." Leonardo da Vinci

A automatização da escrita poderá ser possível, mas, no meu entender, não pode ser vista como um processo criativo e muito dificilmente como uma forma de arte.Isto porque o que a máquina faz é simplesmetente combinar uma série de elementos que lhe foram fornecidos pelo Homem.
Será que criar combinações de palavras pode ser considerado arte?Quanto a mim, soa-me a um procedimento matemático sem qualquer intenção de despertar emoções ou sentimentos.Claro que mesmo sem ser intencional isto pode acontecer visto que o leitor pode não ser capaz de detectar se está ou não perante um autor ciborgue, o que não significa que esteja perante uma obra de arte.No meu ponto de vista,é preciso haver uma intenção por detrás da criação, é preciso pretender chegar até uma ou várias pessoas,é preciso imprimir algo de pessoal, algo que distinga uma obra da outra.
Se começassem a surgir livros cujos enredos fossem conseguidos automaticamente, concerteza surgiriam imensas combinações de histórias possíveis, mas existiria alguma variação na maneira de escrever?Não se tornariam estas obras monótonas?
Será possivel uma máquina vir a ter imaginação,criatividade, sentimentos ou mesmo uma personalidade própria?Talvez, e se isso acontecer, espero que o que for produzido dessa maneira nunca seja em substituição da "arte do Homem", mas apenas mais uma forma de criação.

Máquina de escrever (a.k.a. A automatização da arte)

Não duvido que seja possível automatizar a escrita. Afinal de contas, a estrutura de um texto segue regras lógicas que podem ser facilmente reproduzidas por uma máquina. Basta ela “saber” (por “saber” entenda-se “ser programada para:”) utilizar os artigos, substantivos, adjectivos, e um texto novo estará cá fora num instante. Mas… para quê tudo isso?

Um romance ou um poema não são objectos nem máquinas, cuja criação necessite de ser automatizada. Não são bens que temos de criar de forma compulsiva para fazer chegar ao maior número de pessoas num cada vez mais curto espaço de tempo.

Cada texto artístico é uma obra única, individual. Criada num determinado momento seguindo a inspiração individual do seu criador. Uma obra literária é para ser apreciada, vivida, sentida, de forma pontual e honesta e vive da experiência e do sentido que o seu criador lhe pretendeu dar. Ao se automatizar a escrita (e isso implica ser construída por um algo incapaz de lhe interpretar a essência) estamos a criar algo perfeitamente inútil, cujo único interesse, talvez seja o da mera curiosidade.

“Escrever” vai muito para além de um simples exercício de lógica combinatória.

Claro que existe já muita escrita automatizada por parte dos próprios seres humanos. Autores que se portam como autênticas máquinas para cumprir objectivos comerciais. Textos em série criados para serem vendidos aproveitando modas passageiras e sem qualquer essência. Mas isso… é outra estória.